Points du programme I·10 : Philippe Vendrix

Présentation de la proposition de Philippe Vendrix (Centre d'études supérieures de la Renaissance - CNRS)
Du progrès ou du paradis perdu ? Conséquences de la mise en crise théorique du modèle antique dans le discours sur la musique

• Argument

Au milieu du xvi^e siècle éclate une querelle entre Vicentino et Lusitano : il s’agit de savoir si les compositeurs modernes recourent ou non aux trois genres grecs (diatonique, chromatique et enharmonique). Le débat fait rage, et deux experts sont nommés juges, dont le compositeur et chanteur Danckerts. Vicentino sort vaincu de cette joute. Il se justifiera par écrit dans sa L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Ce texte n’est qu’un des témoignages de cette querelle dont les échos se feront encore sentir au début du xvii^e siècle. Mon intervention examinera les conditions et les arguments de cette querelle « fondatrice ».

Elle portera également sur ses répercussions dans le différend qui opposera Artusi et Bottrigari autour des deux essais intitulés Il Melone. Parmi les questions que soulève cette série de conflits, celle du sens « musical » (à savoir, quelle est la thématique essentiellement musicale, importante pour les compositeurs, lors d’une Querelle des Anciens et des Modernes) sera particulièrement développée.

Points du programme I·9 : Rudolf Rasch

Présentation de la proposition de Rudolf Rasch (Universiteit Utrecht)
Redéfinition du théoricien : l’exemple d’Andreas Werckmeister, traditionnel-spéculatif et moderne-pratique
(Andreas Werckmeister, Music Theorist with Two Faces, Traditional-Speculative and Modern-Practical)

• Argument

Andreas Werckmeister (1645-1706) is one of the most important German music theorists of the late seventeenth century. He worked as an organist in various towns in Thuringia, in relative isolation. As a composer he is of peripheral importance. It is his writing on music, in German, that has given him a lasting place in the history of music history. From 1681 until his death he published twelve texts on music of differing length, scope, and character. The wide range of topics discussed by him may be grouped into four classes: 1. Organ building, 2. Tuning and temperament, 3. Practical music theory or music theory proper, and 4. Speculative music theory. His main texts in these four fields are, respectively, the Erweiterte Orgel-Probe (1698), Musicalische Temperatur (1691), Harmonologia musica (1702), and Musicalische Paradoxal-Discourse (1707). In many cases his texts treat topics from more than one of these fields.

Werckmeister not only tells us what the rules of music theory are, he also wants to tell why they are as they are. He looks for and find his explanations in “Nature”, a concept that means for Werckmeister erevything that is not man-made and therefore made or created by God. It includes what we usually call “Nature” but also, for example, the numbers and the human body and mind, simply because they are not made by man, but found by man in his environment. “Nature” always had an order imposed on it by God, in accordance with the words from the Book of Wisdom that God has “ordered all things in measure and number and weight” (sed omnia in mensura, et numero et pondere disposuisti. Liber Sapientiae, 11, 21). The use of “Nature” satisfied Werckmeister’s need for a foundation of the theory of music in his Christian (Lutherian) faith.

Especially number theory proved useful for the foundation of music theory. Numbers could be used to define intervals, and intervals are, of course, in the midst of music theory. Also temporal aspects of music, rhythm and meter, can be succesfully described in numerical terms. Numbers can also be used to develop a theory of tuning and temperament. And the use of numbers to construct a theory of music had a long history, including Antiquity, the Middle Ages, and the more recent music theory of Zarlino and many others, thereby satisfying Werckmeister’s need for authority and tradition.

The application of number theory as the foundation of music theory has, however, also its limits and these limits were clearly noticed by Werckmeister. Number theory would forbid, for example, temperament (because this implied a deviation from a true ratio) and would allow parallel fifths and octaves (because these could be described by simple numbers). But Werckmeister was a musician too and he knew that temperament was necessary when tuning an organ and parallel fifths and octaves could not be allowed in musical composition. So he deviced explanations to help him out of these problems. And after that he went one with straightforward tuning theory and music theory, liberated from the burden of number theory.

That means that in Werckmeister’s writings there is a constant switching between the speculative foundations of music and the practical description of actual phenomena, be it regarding music theory, tuning and temperament, or organ building. As a theorist this means a constant shift between a beckward looking, traditional-speculative, and a forward looking, modern-practical orientation.

Points du programme I·8 : Nicolas Meeùs

Présentation de la proposition de Nicolas Meeùs (Université de Paris IV)
Les théoriciens de la tonalité étaient-ils des Modernes ?

• Argument
  

Le développement de la tonalité au xvii^e siècle est sans doute, de notre point de vue, l’un des événements les plus éminemment modernes de cette époque. Il n’est pas certain cependant qu’il ait été perçu de cette manière à l’époque, ni que la tonalité naissante ait été considérée représentative de la modernité. Au contraire, certains de ses théoriciens, Rameau compris, prennent des positions qui semblent contribuer plutôt à la défense des Anciens. Le statut de la théorie tonale par rapport à la querelle demeure donc pour le moins ambigu.

La question peut être examinée de plusieurs points de vue :

— celui des effets de la musique : la réduction du nombre des modes à deux (majeur et mineur) semble peu propice à des effets variés.

— celui du rôle à accorder à la raison ou au sentiment, et du lieu où situer les fondements de la tonalité.

— à un niveau plus technique, le développement de la pensée harmonique au détriment de la pensée contrapuntique, la prise de conscience (ou non) de la multiplicité possible des tonalités, le tempérament, etc.

Points du programme I·7 : André Charrak

Présentation de la proposition d’André Charrak (Université de Paris I)

Entre philosophie de la musique et théorie musicale : la querelle des Anciens et des Modernes au xviii^e siècle

• Argument

Une fois rappelés, d’une part l’importance de la référence aux Anciens dans la façon dont les philosophies modernes de la musique thématisent leur propre originalité (on prendra l’exemple de Mersenne), d’autre part les éléments qui, dans la querelle littéraire des Anciens et des Modernes, intéressent la musique ­ on tâchera de montrer quels déplacements surviennent dans les textes du XVIII^e siècle, qui se réfèrent constamment à cet épisode. Ces changements sont susceptibles de la double caractérisation préliminaire suivante :

1) les philosophies de la musique intègrent, diffractent et modifient les thèmes classiques de la référence aux Anciens (ainsi sur les effets de la musique) en fonction des enquêtes généalogiques sur l’origine des langues, de la musique, etc. qui caractérisent l’empirisme des Lumières.

2) Puisés dans le domaine de la théorie musicale proprement dite, les principes d’une écriture par accords permettent de proposer une nouvelle interprétation des différences entre musique ancienne et musique moderne.

Points du programme I·6 : Guido Mambella

Présentation de la proposition de Guido Mambella (Università di Bologna ; université de Strasbourg)
La musica perfetta: Zarlino alle origini della Querelle

• Argument

Il centro focale della mia relazione sarà la critica degli antichi in Zarlino, ovvero la costituzione di una coscienza della modernità rispetto secondo gli assi di una temporalità di breve periodo (polemiche con Salinas e con Vincenzo Galilei), di medio periodo (critica dei cosiddetti commentatori di Boezio: Gaffurio e Lefèvre d’Estaples) e di lungo periodo (presa di distanza dai Pitagorici). Queste strategie sono il portato di una coscienza di originalità e novità la cui immagine, con la quale Zarlino tende ad identificarsi, è quella del «Nuovo Pitagora» della teoria, come il suo maestro Willaert lo era stato della pratica. In particolare appunto il rapporto teoria pratica, è radicalmente ripensato alla luce del nuovo ideale di melopeo o musico perfetto, delineato già dal «Proemio» delle Istituzioni del 1558 e da cui prende il titolo l’ultima opera inedita del teorico di Chioggia.

Points du programme I·5 : Anne Piéjus

Présentation de la proposition d'Anne Piéjus (Institut de recherche sur le patrimoine musical en France - CNRS)
Tradition et rupture vues de Rome : quels enjeux pour quelle « modernité » ?

• Argument

Au lendemain du concile de Trente, le répertoire spirituel extérieur aux offices échappe pour une large part aux débats théoriques ; généralement étranger aux querelles musicales, il entretient à la modernité un rapport ambivalent, en privilégiant souvent des musiques du passé, reprises, parodiées, remises au goût du jour, et massivement rééditées.
En interrogeant un répertoire spécifique — celui des laudes oratoriennes et jésuites —, on tentera d’évaluer les contours musicaux, esthétiques, sociaux et politiques de cette absence à la modernité musicale, et d’en dégager une réflexion sur la relation qu’elle induit entre le fidèle et la musique de dévotion, prise entre assignation dévotionnelle et jouissance esthétique. Il s’agira de comprendre comment la résistance et l’imperméabilité à la modernité constituent la condition nécessaire à un mode de relation du fidèle à la musique rapidement relégué au rang des utopies contre-réformistes, qui distingue fondamentalement la musique vocale des autres formes esthétisées de soutien à la conversion

Points du programme I·4 : Théodora Psychoyou

Présentation de la proposition de Théodora Psychoyou (Académie de France à Rome)
La Querelle dans les mutations de ses termes (théoriciens versus praticiens, Français versus Italiens…)

• Argument

L’organisation bipolaire fondée sur la comparaison, sur le parallèle et, dans certains cas, exprimée par la querelle et l’apologie de l’un ou l’autre des éléments de comparaison fait partie des mécanismes d’appropriation du modèle et structure le discours. De ce point de vue, le comparatisme Anciens-Modernes n’induit pas obligatoirement la Querelle, pour ce qu’il témoigne en premier lieu d’une figure de pensée dont la querelle est une des expressions. En marge de la question des Anciens et des Modernes se dessinent d’autres axes de comparaison potentiels, notamment l’opposition entre les théoriciens et les praticiens, puis celle entre la musique française et italienne. Les manières de considérer l’objet divergent, et les finalités aussi. Dans le cadre de la Querelle, c’est principalement la critique du modèle (et, par conséquent, la « manière de faire ») qui motive le discours. Dans le cadre de la comparaison, le but principal est la définition des objets de la musique à défaut, très vraisemblablement, d’une méthode et d’un arsenal terminologique en soi, à défaut, dans le domaine musical, d’une définition per se de l’un ou l’autre terme de la comparaison. Il est par exemple question de la musique par rapport au discours, par rapport à la mathématique, par rapport à la poésie, à la logique, à la peinture, etc… ; le son est comparé aux couleurs, le chant à la parole, la voix aux instruments, les Français aux Italiens, Anglais, Allemands ou Espagnols.
Pour ce qui concerne les démarches fondées sur la critique d’un modèle, une seconde remarque est celle de l’imbrication des couples, tant par correspondances directes que par des glissements du sens. La Querelle des Anciens et des Modernes a pu ainsi prendre parfois l’aspect d’une querelle entre théoriciens et praticiens, entre mathématiciens et physiciens ou empiristes, voire entre Italiens et Français. Si la correspondance de binômes Anciens/théoriciens et Modernes/praticiens peut sembler naturelle et logique, celle entre Anciens et Italiens puis Modernes et Français pourrait en revanche surprendre. Mais le tour parfois passionnel que prit la querelle à la fin du xvii^e siècle fit que certaines analogies fort subjectives résultèrent autant des conflits de concepts que de personnes. Le cas de Lecerf de la Viéville dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française en est particulièrement représentatif.

Points du programme I·3 : Raphaëlle Legrand

Présentation de la proposition de Raphaëlle Legrand (Université Paris IV)
L’opéra après Lully : un modèle en question (Lecerf, Dubos)

• Argument

Vingt ans après la mort de Lully, l’opéra reste au centre des discussions sur la musique en France. Cependant il ne s’agit plus de s’interroger sur sa légitimité en le comparant à d’autres genres littéraires ou en l’instrumentalisant dans une confrontation entre Anciens et Modernes. L’opéra n’est plus mesuré à l’aune de modèles qui lui sont extérieurs. Il est devenu le champ privilégié des débats et des querelles, car il s’est lui-même constitué en modèle – du moins les œuvres de Lully érigées en corpus de référence, enraciné dans un passé proche et glorieux.
C’est dans le champ même de l’opéra que se développe l’activité comparatiste : entre Lully (un « moderne » devenu « ancien » et exemplaire) et les compositeurs qui lui ont succédé, entre la musique française (Lully, par synecdoque) et la musique italienne. Le modèle lullyste représente un point de référence qui favorise et stimule les débats (Lecerf). Sa légitimité permet enfin d’intégrer la réflexion sur la musique dans un système général des arts et de réunir dans une même pensée critique – et de façon pacifiée – les références aux Anciens et aux Modernes (Dubos). Mais la contrepartie n’est pas négligeable : au xviii^e siècle, l’opéra tend à devenir l’unique lieu où la musique semble pensable, occultant de fait une grande partie de l’activité musicale.

Points du programme I·2 : Jean Duron

Présentation de la proposition de Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)

La création de l’opéra : le genre lyrique face à ses modèles

• Argument :

La création de l’opéra français durant la seconde moitié du XVII^e siècle fut certes le fruit d’une synthèse heureuse entre des éléments épars pré-existants (intermèdes de théâtre, comédies-ballets, ballets de cour, danse, machines…), mais elle résulta surtout d’une controverse qui agita le théâtre déclamé des années 1650-1690 : les œuvres immenses de Corneille et Racine dont on reconnaissait volontiers l’inspiration antique refusaient les ingrédients les plus fameux de la tragédie des Anciens − principalement le prologue, la danse, les chœurs et le chant −, ceux-là même auxquels l’Antiquité gréco-romaine conférait des vertus prodigieuses. C’est dans ce contexte particulier que des personnalités comme Pierre Perrin et Philippe Quinault tentèrent l’aventure du théâtre lyrique, envisagé probablement moins comme un spectacle musical nouveau, que comme une amélioration du théâtre déclamé, comme un progrès inspiré des Anciens, un progrès « s’appuyant sur les Anciens ». D’où la singularité de la tragédie lyrique de type lullyste.
Dans cette perspective, le fait que la naissance de l’opéra français fut à la fois si tardive et si difficile au regard des autres théâtres lyriques européens ne peut-il pas être considéré, au moins partiellement, comme la conséquence de l’éclatant succès du théâtre déclamé français ?
La prise de conscience des auteurs contemporains ne fut-elle pas rendue possible par le sentiment nouveau que, d’une certaine manière, ces grands auteurs tragiques usurpaient leur filiation aux Anciens ?
Le parallèle entre les Discours de 1660 de Corneille et les écrits contemporains de Perrin est significatif à cet égard. La révolution musicale qui s’opérait alors en France et qui remettait en question toutes les anciennes formes de relation entre texte et musique, fit le reste, permettant à des poètes amateurs de musique (Benserade, Bacilly, Perrin, Quinault) d’oser, par pur « instinct », des formes inouies et d’ouvrir une formidable réflexion sur le théâtre à l’imitation des Anciens, chemin qui aboutit à Cadmus & Hermione et à la création de l’Académie royale de Musique.

Visite du 24 février : orgue hydraulique

Dans le cadre de notre séminaire, nous avons l’immense plaisir de proposer aux intervenants et aux pensionnaires une visite privée d’un endroit tout particulier, à savoir la fontaine de l’orgue qui se trouve dans les jardins du palais du Quirinale.

Rudolf Rasch nous présentera l’instrument, ainsi que l’historique de sa récente restauration.

Cet orgue hydraulique fut réalisé dans la nicchia delle muse du palais du Quirinale. En 1550, le cardinal Hippolyte II d’Este (le même qui fit faire le jardin de la villa d’Este à Tivoli, où se trouvent deux fontaines en sons, dont un orgue hydraulique, antérieur au nôtre, aujourd’hui totalement refait) fit faire d’importants travaux hydrauliques, et fit créer une fontaine dans ladite niche du palais en construction. En 1598, le facteur d’orgues Luca Blasi réalisa, dans cette fontaine, un orgue hydraulique, qui fut ensuite réaménagé par Athanasius Kircher, en 1648, puis, en 1704, par Filippo Testa. C’est le seul de cette époque à avoir survécu et à être «en sons».

«Domenica mattina l’Ambasciator persiano fu dai Ministri del Papa splendidamente banchettato nel giardino di Montecavallo al luoco proprio dove sono gli organi che suonano a forza d’acqua, dove finito il banchetto furono girate le chiavi dell’acque che sorgiongendo bagnaron sì li Persiani come molti gentiluomini italiani che vi erano presenti, del qual scompiglio si presero grandissimo gusto, et di poi cavalcarono per la città. »

(Avis du 9 juin 1601, in L. Salerno, “La fontana dell’organo nei giardini del Quirinale”, Capitolium, 4/XXXVI (1961), p. 3-9)

· Aperçu de la « fontaine de l’orgue » du palais du Quirinale – [cliquer sur Immagine panoramica]
· Présentation des jardins du palais du Quirinale

Visita della Fontana dell'Organo :
- sabato 24 febbraio alle ore 10

- ingresso da Porta Dataria : Via della Dataria 96
"salvo eventuali impegni istituzionali del Capo dello Stato"

RAPPEL IMPORTANT
Étant donnée la spécificité de ce lieu, il nous a été demandé de fournir préalablement la liste des personnes qui seront présentes, contentant les informations suivantes :
· Prénom et nom
· Date et lieu de naissance
· Numéro du document d’identité (carte d’identité ou passeport) qui devra être présenté par chaque participant à l’entrée
N'oubliez pas de vous munir, dans cette perspective, d'un document d'identité !

Orgue hydraulique du palais du Quirinale (Rome)

Orgue hydraulique de la villa d'Este (Tivoli)

Orgue hydraulique de la villa Aldrobandini (Frascati)
enfin... ce qui en reste, c'est-à-dire très peu de choses

Concert du 22 février

J'ai le plaisir de vous présenter le concert qui inaugurera notre séminaire de recherche

Dalla Porta d’Oriente

Ensemble La Turchescha
Jeudi 22 février 2007
20 h 30
Académie de France à Rome - Villa Médicis
Grand Salon

Au xvii^e siècle, Venise, Constantinople et Smyrne sont de hauts lieux de rencontre pour les voyageurs, les marchands et les musiciens de l’Europe tout entière : sur les quais, les instruments de musique venus d’Orient et d’Occident se croisent et se vendent, airs et chansons s’échangent autour de ce commerce, comme en témoignent les récits de cette époque. Ambassadeurs, voyageurs et savants reviennent d’Orient avec des échantillons musicaux, des instruments de musique, des manuscrits et des miniatures décrivant la vie musicale dans l’Empire Ottoman du xvii^e siècle et participent alors à mode des « turqueries ». Pas encore tout à fait dans une approche ethnologique, philosophes et théoriciens de la musique interrogent ces découvertes dans la perspective d’y retrouver des traces de ce « paradis perdu » de la musique grecque antique, dont il s’agissait d’identifier, pour se les approprier, les vertus expressives singulières, propres à l’idéal antique. De leur côté, les sultans ottomans, sensibles aux goûts artistiques et à la mode des cours européennes, accueillent à Istanbul les musiciens européens afin d’importer le style des Modernes.
Ce concert nous fait découvrir les résultats de ces échanges culturels et recrée cette passerelle musicale entre la République de Venise et la Sublime Porte, faisant entendre, pour la première fois en Italie, des pièces turques inédites rapportées par les ambassadeurs de Venise et des pièces de musique ottomane issues d’un manuscrit turc du xvii^e siècle, au côté de pièces italiennes de Giulio Caccini, Tarquinio Merula et Giovanni Girolamo Kapsberger.

programme
Giulio Caccini (1551-1618), Dalla Porta d’Oriente
Giovanni Girolamo Kapsberger (ca 1580-1651), Sinfonia
Giulio Caccini, Torna deh torna
Sehâ Zülfün, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz [Recueil de poèsie et de musique], copié par Ali Ufkî (1610-ca 1675)
Giovanni Girolamo Kapsberger, Capona, Sfessaino
Ey seh i melek, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Semâi Efrenci, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Tarquinio Merula (ca 1594-1665), Folle ben si crede
Danse Grecque, rapportée par Charles Fonton (1725-1793), Essai sur la musique orientale comparée à la musique européenne (Paris, 1751)
Vincenzo Galilei (ca 1528-1591), La moresca
Giovanni Girolamo Kapsberger, Colascione
Giovanni Girolamo Kapsberger, Ciaccone
Vincenzo Calestani (1589-ca 1617), Damigella tutta bella
Ey Servî Revânim, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Vincenzo Calestani, Scherzo sopra Tamburo alla Tuchescha
Cengi Harbi, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî

ensemble La Turchescha
Direction artistique : Chimène Seymen
Co-direction musicale : Françoise Enock et Massimo Moscardo

Chimène Seymen, Soprano
Françoise Enock, viole de gambe, vièle à archet, colascione
Massimo Moscardo, tiorbino, théorbe
Bruno Caillat, percussions, bendir, darbouka
Françoise Johannel, harpe
Judith Pacquier, cornet à bouquin et flûtes

Fondé sur le partage du savoir et l’échange, l’ensemble La Turchescha participe au dialogue culturel entre les musiques anciennes d’Orient et d’Occident. Il élabore ses programmes de concerts à partir de recherches musicologiques mettant en lumière les traces des musiques venant d’orient et, plus particulièrement, de celles liées à la présence de l’Empire Ottoman en Europe depuis le xv^e siècle. En outre, fort de cette volonté d’approfondir et de promouvoir la connaissance par le public de cette époque historique et artistique, l’ensemble collabore avec d’autres disciplines scientifiques et artistiques en associant ses concerts à des journées d’études et conférences.

· Communiqué de presse du concert Dalla porta d'Oriente ·
· Comunicato stampa concerto ·

Programme du séminaire du 23 février

Voici le programme définitif ; la journée sera organisée en deux séances de tables rondes, chacune composée d'une série d'interventions/discussions et d'une synthèse/ouverture (André Charrak pour la première table ronde et Jacqueline Lichtenstein pour la seconde).

[Dépliant en document pdf]

9h30 · Les enjeux d’une tension (France-Allemangne-Angleterre-Italie)

Modérateur : Nicolas Meeùs

Philippe Vendrix (Centre d’études supérieures de la Renaissance - CNRS)

Du progrès ou du paradis perdu ? Conséquences de la mise en crise théorique du modèle antique dans le discours sur la musique (à partir de Vicentino et Danckerts)

Guido Mambella (Università di Bologna ; université de Strasbourg)

La musica perfetta: Zarlino alle origini della Querelle

Peter Hauge (Det Kongelige Bibliotek, Danemark)

Updating music theory in 17^th-century England: discussions between musicians and natural philosophers of the Royal Society

Rudolf Rasch (Universiteit Utrecht)

Redéfinition du théoricien : l’exemple d’Andreas Werckmeister, traditionnel-spéculatif et moderne-pratique

Nicolas Meeùs (Université de Paris IV-Sorbonne)

Les théoriciens de la tonalité étaient-ils des Modernes ?

André Charrak (Université de Paris I)

Entre philosophie de la musique et théorie musicale : fortune et déplacements de la querelle au xviii^e siècle

15h · La Querelle et la recomposition des modèles

Anne Piéjus (Institut de recherche sur le patrimoine musical en France - CNRS)

Tradition et rupture vues de Rome : quels enjeux pour quelle « modernité » ?

Théodora Psychoyou (Académie de France à Rome)

La Querelle dans les mutations de ses termes (théoriciens versus praticiens, Français versus Italiens…)

Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)

La création de l’opéra : le genre lyrique face à ses modèles

Raphaëlle Legrand (Université de Paris IV-Sorbonne)

L'opéra après Lully : un modèle en question (Lecerf, Dubos)

Conclusions
Jacqueline Lichtenstein (Université de Paris IV-Sorbonne)

Le comparatisme Anciens-Modernes dans ses différentes manifestations (musique, lettres, peinture) : enjeux communs et spécificités