Points du programme I·3 : Raphaëlle Legrand

Présentation de la proposition de Raphaëlle Legrand (Université Paris IV)
L’opéra après Lully : un modèle en question (Lecerf, Dubos)

• Argument

Vingt ans après la mort de Lully, l’opéra reste au centre des discussions sur la musique en France. Cependant il ne s’agit plus de s’interroger sur sa légitimité en le comparant à d’autres genres littéraires ou en l’instrumentalisant dans une confrontation entre Anciens et Modernes. L’opéra n’est plus mesuré à l’aune de modèles qui lui sont extérieurs. Il est devenu le champ privilégié des débats et des querelles, car il s’est lui-même constitué en modèle – du moins les œuvres de Lully érigées en corpus de référence, enraciné dans un passé proche et glorieux.
C’est dans le champ même de l’opéra que se développe l’activité comparatiste : entre Lully (un « moderne » devenu « ancien » et exemplaire) et les compositeurs qui lui ont succédé, entre la musique française (Lully, par synecdoque) et la musique italienne. Le modèle lullyste représente un point de référence qui favorise et stimule les débats (Lecerf). Sa légitimité permet enfin d’intégrer la réflexion sur la musique dans un système général des arts et de réunir dans une même pensée critique – et de façon pacifiée – les références aux Anciens et aux Modernes (Dubos). Mais la contrepartie n’est pas négligeable : au xviii^e siècle, l’opéra tend à devenir l’unique lieu où la musique semble pensable, occultant de fait une grande partie de l’activité musicale.

Points du programme I·2 : Jean Duron

Présentation de la proposition de Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)

La création de l’opéra : le genre lyrique face à ses modèles

• Argument :

La création de l’opéra français durant la seconde moitié du XVII^e siècle fut certes le fruit d’une synthèse heureuse entre des éléments épars pré-existants (intermèdes de théâtre, comédies-ballets, ballets de cour, danse, machines…), mais elle résulta surtout d’une controverse qui agita le théâtre déclamé des années 1650-1690 : les œuvres immenses de Corneille et Racine dont on reconnaissait volontiers l’inspiration antique refusaient les ingrédients les plus fameux de la tragédie des Anciens − principalement le prologue, la danse, les chœurs et le chant −, ceux-là même auxquels l’Antiquité gréco-romaine conférait des vertus prodigieuses. C’est dans ce contexte particulier que des personnalités comme Pierre Perrin et Philippe Quinault tentèrent l’aventure du théâtre lyrique, envisagé probablement moins comme un spectacle musical nouveau, que comme une amélioration du théâtre déclamé, comme un progrès inspiré des Anciens, un progrès « s’appuyant sur les Anciens ». D’où la singularité de la tragédie lyrique de type lullyste.
Dans cette perspective, le fait que la naissance de l’opéra français fut à la fois si tardive et si difficile au regard des autres théâtres lyriques européens ne peut-il pas être considéré, au moins partiellement, comme la conséquence de l’éclatant succès du théâtre déclamé français ?
La prise de conscience des auteurs contemporains ne fut-elle pas rendue possible par le sentiment nouveau que, d’une certaine manière, ces grands auteurs tragiques usurpaient leur filiation aux Anciens ?
Le parallèle entre les Discours de 1660 de Corneille et les écrits contemporains de Perrin est significatif à cet égard. La révolution musicale qui s’opérait alors en France et qui remettait en question toutes les anciennes formes de relation entre texte et musique, fit le reste, permettant à des poètes amateurs de musique (Benserade, Bacilly, Perrin, Quinault) d’oser, par pur « instinct », des formes inouies et d’ouvrir une formidable réflexion sur le théâtre à l’imitation des Anciens, chemin qui aboutit à Cadmus & Hermione et à la création de l’Académie royale de Musique.

Visite du 24 février : orgue hydraulique

Dans le cadre de notre séminaire, nous avons l’immense plaisir de proposer aux intervenants et aux pensionnaires une visite privée d’un endroit tout particulier, à savoir la fontaine de l’orgue qui se trouve dans les jardins du palais du Quirinale.

Rudolf Rasch nous présentera l’instrument, ainsi que l’historique de sa récente restauration.

Cet orgue hydraulique fut réalisé dans la nicchia delle muse du palais du Quirinale. En 1550, le cardinal Hippolyte II d’Este (le même qui fit faire le jardin de la villa d’Este à Tivoli, où se trouvent deux fontaines en sons, dont un orgue hydraulique, antérieur au nôtre, aujourd’hui totalement refait) fit faire d’importants travaux hydrauliques, et fit créer une fontaine dans ladite niche du palais en construction. En 1598, le facteur d’orgues Luca Blasi réalisa, dans cette fontaine, un orgue hydraulique, qui fut ensuite réaménagé par Athanasius Kircher, en 1648, puis, en 1704, par Filippo Testa. C’est le seul de cette époque à avoir survécu et à être «en sons».

«Domenica mattina l’Ambasciator persiano fu dai Ministri del Papa splendidamente banchettato nel giardino di Montecavallo al luoco proprio dove sono gli organi che suonano a forza d’acqua, dove finito il banchetto furono girate le chiavi dell’acque che sorgiongendo bagnaron sì li Persiani come molti gentiluomini italiani che vi erano presenti, del qual scompiglio si presero grandissimo gusto, et di poi cavalcarono per la città. »

(Avis du 9 juin 1601, in L. Salerno, “La fontana dell’organo nei giardini del Quirinale”, Capitolium, 4/XXXVI (1961), p. 3-9)

· Aperçu de la « fontaine de l’orgue » du palais du Quirinale – [cliquer sur Immagine panoramica]
· Présentation des jardins du palais du Quirinale

Visita della Fontana dell'Organo :
- sabato 24 febbraio alle ore 10

- ingresso da Porta Dataria : Via della Dataria 96
"salvo eventuali impegni istituzionali del Capo dello Stato"

RAPPEL IMPORTANT
Étant donnée la spécificité de ce lieu, il nous a été demandé de fournir préalablement la liste des personnes qui seront présentes, contentant les informations suivantes :
· Prénom et nom
· Date et lieu de naissance
· Numéro du document d’identité (carte d’identité ou passeport) qui devra être présenté par chaque participant à l’entrée
N'oubliez pas de vous munir, dans cette perspective, d'un document d'identité !

Orgue hydraulique du palais du Quirinale (Rome)

Orgue hydraulique de la villa d'Este (Tivoli)

Orgue hydraulique de la villa Aldrobandini (Frascati)
enfin... ce qui en reste, c'est-à-dire très peu de choses

Concert du 22 février

J'ai le plaisir de vous présenter le concert qui inaugurera notre séminaire de recherche

Dalla Porta d’Oriente

Ensemble La Turchescha
Jeudi 22 février 2007
20 h 30
Académie de France à Rome - Villa Médicis
Grand Salon

Au xvii^e siècle, Venise, Constantinople et Smyrne sont de hauts lieux de rencontre pour les voyageurs, les marchands et les musiciens de l’Europe tout entière : sur les quais, les instruments de musique venus d’Orient et d’Occident se croisent et se vendent, airs et chansons s’échangent autour de ce commerce, comme en témoignent les récits de cette époque. Ambassadeurs, voyageurs et savants reviennent d’Orient avec des échantillons musicaux, des instruments de musique, des manuscrits et des miniatures décrivant la vie musicale dans l’Empire Ottoman du xvii^e siècle et participent alors à mode des « turqueries ». Pas encore tout à fait dans une approche ethnologique, philosophes et théoriciens de la musique interrogent ces découvertes dans la perspective d’y retrouver des traces de ce « paradis perdu » de la musique grecque antique, dont il s’agissait d’identifier, pour se les approprier, les vertus expressives singulières, propres à l’idéal antique. De leur côté, les sultans ottomans, sensibles aux goûts artistiques et à la mode des cours européennes, accueillent à Istanbul les musiciens européens afin d’importer le style des Modernes.
Ce concert nous fait découvrir les résultats de ces échanges culturels et recrée cette passerelle musicale entre la République de Venise et la Sublime Porte, faisant entendre, pour la première fois en Italie, des pièces turques inédites rapportées par les ambassadeurs de Venise et des pièces de musique ottomane issues d’un manuscrit turc du xvii^e siècle, au côté de pièces italiennes de Giulio Caccini, Tarquinio Merula et Giovanni Girolamo Kapsberger.

programme
Giulio Caccini (1551-1618), Dalla Porta d’Oriente
Giovanni Girolamo Kapsberger (ca 1580-1651), Sinfonia
Giulio Caccini, Torna deh torna
Sehâ Zülfün, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz [Recueil de poèsie et de musique], copié par Ali Ufkî (1610-ca 1675)
Giovanni Girolamo Kapsberger, Capona, Sfessaino
Ey seh i melek, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Semâi Efrenci, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Tarquinio Merula (ca 1594-1665), Folle ben si crede
Danse Grecque, rapportée par Charles Fonton (1725-1793), Essai sur la musique orientale comparée à la musique européenne (Paris, 1751)
Vincenzo Galilei (ca 1528-1591), La moresca
Giovanni Girolamo Kapsberger, Colascione
Giovanni Girolamo Kapsberger, Ciaccone
Vincenzo Calestani (1589-ca 1617), Damigella tutta bella
Ey Servî Revânim, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî
Vincenzo Calestani, Scherzo sopra Tamburo alla Tuchescha
Cengi Harbi, extrait du Mecmuâ i Sâz ü Söz, copié par Ali Ufkî

ensemble La Turchescha
Direction artistique : Chimène Seymen
Co-direction musicale : Françoise Enock et Massimo Moscardo

Chimène Seymen, Soprano
Françoise Enock, viole de gambe, vièle à archet, colascione
Massimo Moscardo, tiorbino, théorbe
Bruno Caillat, percussions, bendir, darbouka
Françoise Johannel, harpe
Judith Pacquier, cornet à bouquin et flûtes

Fondé sur le partage du savoir et l’échange, l’ensemble La Turchescha participe au dialogue culturel entre les musiques anciennes d’Orient et d’Occident. Il élabore ses programmes de concerts à partir de recherches musicologiques mettant en lumière les traces des musiques venant d’orient et, plus particulièrement, de celles liées à la présence de l’Empire Ottoman en Europe depuis le xv^e siècle. En outre, fort de cette volonté d’approfondir et de promouvoir la connaissance par le public de cette époque historique et artistique, l’ensemble collabore avec d’autres disciplines scientifiques et artistiques en associant ses concerts à des journées d’études et conférences.

· Communiqué de presse du concert Dalla porta d'Oriente ·
· Comunicato stampa concerto ·

Programme du séminaire du 23 février

Voici le programme définitif ; la journée sera organisée en deux séances de tables rondes, chacune composée d'une série d'interventions/discussions et d'une synthèse/ouverture (André Charrak pour la première table ronde et Jacqueline Lichtenstein pour la seconde).

[Dépliant en document pdf]

9h30 · Les enjeux d’une tension (France-Allemangne-Angleterre-Italie)

Modérateur : Nicolas Meeùs

Philippe Vendrix (Centre d’études supérieures de la Renaissance - CNRS)

Du progrès ou du paradis perdu ? Conséquences de la mise en crise théorique du modèle antique dans le discours sur la musique (à partir de Vicentino et Danckerts)

Guido Mambella (Università di Bologna ; université de Strasbourg)

La musica perfetta: Zarlino alle origini della Querelle

Peter Hauge (Det Kongelige Bibliotek, Danemark)

Updating music theory in 17^th-century England: discussions between musicians and natural philosophers of the Royal Society

Rudolf Rasch (Universiteit Utrecht)

Redéfinition du théoricien : l’exemple d’Andreas Werckmeister, traditionnel-spéculatif et moderne-pratique

Nicolas Meeùs (Université de Paris IV-Sorbonne)

Les théoriciens de la tonalité étaient-ils des Modernes ?

André Charrak (Université de Paris I)

Entre philosophie de la musique et théorie musicale : fortune et déplacements de la querelle au xviii^e siècle

15h · La Querelle et la recomposition des modèles

Anne Piéjus (Institut de recherche sur le patrimoine musical en France - CNRS)

Tradition et rupture vues de Rome : quels enjeux pour quelle « modernité » ?

Théodora Psychoyou (Académie de France à Rome)

La Querelle dans les mutations de ses termes (théoriciens versus praticiens, Français versus Italiens…)

Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)

La création de l’opéra : le genre lyrique face à ses modèles

Raphaëlle Legrand (Université de Paris IV-Sorbonne)

L'opéra après Lully : un modèle en question (Lecerf, Dubos)

Conclusions
Jacqueline Lichtenstein (Université de Paris IV-Sorbonne)

Le comparatisme Anciens-Modernes dans ses différentes manifestations (musique, lettres, peinture) : enjeux communs et spécificités

Documents de travail

Vous trouverez ici quelques liens vers des lectures préalables.
Note : Cette page est enrichie au fur et à mesure (la disponibilité des documents sous forme électronique conditionnant aussi le choix). Aussi, n'hésitez pas à m'envoyer des textes que vous voudriez faire lire préalablement aux participants.
[cliquez sur le titre pour accéder au texte en ligne, ou sur le bouton droit de la souris, puis sur « enregistrer la cible sous... » pour le télécharger]

A. SOURCES

1. Claude Perrault, De la musique des anciens (1680) – [2250 Ko]

Si la musique antique, restaurée, retrouvée dans sa théorie et dans le résultat sonore, a déçu les oreilles du xvii^e siècle, c’est peut-être que celles-ci y cherchait des propriétés que leur propre héritage musical (polyphonique, médiéval, humaniste) les menaient à y projeter. Cet argument, parmi d’autres, est ici développé par Claude Perrault, dans l'un des textes les plus importants relatifs à la « querelle ».

2. Étienne Loulié, Mathématicien musicien (ca 1690-1700), ms. – [50 Ko]

Anecdotique par sa forme (manuscrit, il fait partie des papiers personnels de Loulié), ce texte reflète l'attitude probablement la plus extrême dans l'analogie – et la transposition de la querelle – entre Anciens et Théoriciens puis Modernes et Praticiens.

3. Gioseffo Zarlino, « Proemio » de ses Istituzioni harmoniche (1558) – [52 Ko ; ouvrage mis en ligne intégralement sur CHMTL]
Guido Mambella commente l'archéologie de la querelle en partant de ce Proemio. Philippe Canguilhem s'y réfère également.

4. Charles Perrault, le dialogue concernant la musique, extrait du Parallèle des Anciens et des Modernes. Où il est traitté de l'astronomie, de la géographie, de la navigation, de la guerre, de la philosophie, de la musique, de la médecine, etc., cinquième et dernier dialogue. Tome quatrième (1697) – [431 Ko ; ouvrage disponible intégralement sur Gallica]

· Giovanni Maria Artusi, L’ Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (1600) – [ouvrage mis en ligne intégralement sur CHMTL]

· Marin Mersenne, « Question V » de ses Questions harmoniques (1634) – [50 Ko]

B. TRAVAUX

1. Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes (1856)– [document numérique Gallica]

La première étude globale de la question (et une des seules) ; la musique n'y est toutefois pas considérée.

Points du programme - I.1 : Peter Hauge

Présentation de la proposition de Peter Hauge (Bibliothèque royale du Danemark) :
Updating music theory in 17^th-century England: discussions between musicians and natural philosophers of the Royal Society

[Argument · Mots-clés · Introduction · Points de discussion]

• Argument:

It is evident that in England, during the middle of the seventeenth century amidst the serious political and religious turmoil, the clashes between the musicians (the old) and the natural philosophers of the Royal Society (the new) created many heated discussions and led to the development of a new musical ‘language’: traditional terms and definitions were redefined and new ones were proposed in order to bring the old music theory in accordance with music practice. That is, the philosophers sensed that musical works were composed not employing the rules and methods argued in the traditional music theoretical works, but according to rules not explained. One very interesting consequence was that the natural philosophers proposed new concepts which utimately led to the theory of major and minor key they.

• Keywords:

Musical experiments at the Royal Society; a ‘scientific’ method of composing; the octave (ladder => circle => spiral); tuning and scales; Zarlino, Morley, Kepler, Mersenne, Butler, Birchensha, Salmon, Purcell; the musical amateur.

• Introduction:

The interaction between members (especially the natural philosophers) of The Royal Society of London and the practitioners of music (composers and musicians) especially during the middle of seventeenth century had enormous ramifications. Thus traditional musical concepts, such as ‘major’ (durus) and ‘minor’ (mollis), were redefined and new were developed during the - at times - rather heated discussions. Among the most heated quarrels was that between the composer and musician, John Locke, and the consultant at the Society, Thomas Salmon, who argued in favour of simplifying the reading of music by employing only the G-clef. In addition he argued that the traditional solmisation system was completely out-dated and that it would be more convenient to interprete the octave-scale as a circle rather than a ladder to which Locke protested vehemently.

However, before things came that in the late seventeenth century, it is important to keep in mind that already in the beginning of the century the growing class of musical amateurs and connoisseurs played an seminal role in the development of new musical concepts. Thus the intellectual, affluent gentleman (and lady) could play the lute using tablature avoiding the complexities of having to learn to read a notational system. The amateur student was content with only knowing how to put the fingers on the frets and reading the rhythmic line above the tablature. Any knowledge on modes, scales, intervals, dissonances, consonances, note names, and solmisation for example was superfluous and hence discarded.

Many amateurs wished also to composed and consequently most treatises published in England during the seventeenth century are addressing this group of readers. Again, complex music theoretical issues were normally avoided or at least relegated to appendices (see e.g. Thomas Morley). This has lead musicologists to argue that professional composers and musicans were not educated in the traditional theory rooted in for example modal practice: they had no knowledge of the church modes; English musicians had no real music theoretical knowledge as French or Italian ones (however, there are signs implying that this statement is very simplistic). During the middle of the century, suggestions were proposed to the Royal Society regarding a simpler, more ‘scientific’ method of composition. The Society appointed a committee, consisting of a few musical members and a consultant, to investigate the matter; a book was proposed but never saw the light-of day. The famous diarist, Samul Pepys who later became president of the Royal Society, tried out the new method though he later had to admit that it did not seem to work.

Another subject of importance for these changes is the historical fact that around this time England was enveloped in a serious political and religious turmoil, ending with civil war and the execution of the king. Music disappeared from Court and Church and was now relegated to the private sphere making it very difficult for professional composers and musicians to survive. Thus many intellectuals, in order to distance themselves from the old regime and also due to lack of musical education, could begin to ask inquisitive questions about for example music, music theory and practice. Misunderstandings of music theoretical concepts was very close at hand: the mathematician, John Pell (a friend of Descartes whose treatise on music he also copied), asked why musicians only use three different scales (hard, soft and natural) when there must be seven different ones as each scale starts on a different step and there are seven different steps.

The two very distinct worlds - that is, the one of the musicians and the other of the natural philosophers (including the intellectual amateur) - created a fertile ground for the development of new ideas on music theoretical questions. It is evident that the most conservative and those most opposed to changes were the musicians. The natural philosophers merely argued that their purpose with suggesting new definitions and solutions to musical problems was to bring music theory closer to the music practice as they saw being practiced by musicians and seen in the works of composers.

• Topics:

- The importance of Zarlino’s senario-concept for the development of the major/minor key theory in England by members of the Royal Society (Zarlino, Kepler, Mersenne and English theorists);
- The attempt to develop a better tuning system (that is, employing the Ptolomeian, diatonic syntonic scale rather than the Pythagorean) discussed among natural philosophers and musicians, the system was also demonstrated at various concerts playing Corelli’s works;
- The concept of the octave (ladder => circle => spiral), that is from the traditional hexachordal theory with solmisation (the Gamut as only containing 22 notes, that is ‘ladder’) to the modern understanding of the Gamut as being infinite (that is, ‘spiral’);
- Is it possible to trace the new trends in music theory in the compositions?
- Did music theory develop through what was practiced by musicians and composers or on the contrary, were they inspired by the philosophers discussions on music theory?